On parle aujourd’hui de « films IA » avec une désinvolture qui masque mal l’ampleur du bouleversement en cours. Le mot  cinéma  est utilisé comme si rien n’avait changé, comme si l’image animée générée par un modèle pouvait se glisser sans heurt dans la continuité d’une histoire commencée en 1895. Pourtant, dès qu’on interroge ce mot, dès qu’on le frotte à la réalité des images produites par l’IA, il se fissure. Le cinéma, dans son sens premier, naît avec le cinématographe des frères Lumière, amélioration du Kinetographe d’Edison inventé quatre ans plus tôt, deux machines conçues pour capturer le réel, pour enregistrer un fragment du monde. Le cinéma est d’abord un art de la prise de vue, de la contingence, de la présence. Une caméra posée devant une usine, un train, une famille à table, un arroseur arrosé : filmer ce qui est là, ce qui existe indépendamment du dispositif, ce qui advient devant l’objectif sans que la machine ne l’ait inventé.

Cette définition, André Bazin l’a formulée mieux que quiconque : le cinéma est un art qui repose sur l’empreinte du réel, sur la croyance que l’image photographique entretient un rapport ontologique avec ce qu’elle montre. L’IA, elle, rompt ce pacte. Elle ne filme rien. Elle ne capture pas. Elle ne prélève pas. Elle génère. Elle invente des images qui n’ont jamais existé devant un objectif, des corps qui n’ont jamais respiré, des décors qui n’ont jamais été construits. Elle produit des mouvements qui ne sont pas issus d’un plateau, mais d’un calcul. Ce n’est pas un prolongement du cinéma. C’est un autre régime d’images, une autre ontologie. Là où Bazin voyait dans la photographie une « momification du changement », l’IA propose une image sans momie, sans référent, sans passé.

Bien sûr, les films sans tournage n’ont pas attendu l’IA pour exister. L’animation 3D, les univers entièrement synthétiques ont déjà déplacé le cinéma hors du réel. Mais même dans ces formes, quelque chose du monde persistait : des acteurs en motion capture, des animateurs observant des gestes humains, des lumières inspirées de la physique. L’IA, elle, pousse cette logique à son point extrême : elle abolit le plateau, la lumière, les contraintes matérielles, les limites physiques. Elle produit un film comme on produit un rêve, sans acteurs, sans techniciens, sans météo, sans fatigue. Elle ne s’appuie plus sur le réel… elle le remplace.

On pourrait dire, avec Deleuze, que l’IA inaugure un nouveau type d’image-mouvement et d’image-temps, non plus issues du monde, mais issues d’un espace de calcul. Une image qui ne découle plus d’un choc entre un dispositif et un réel, mais d’une combinatoire interne. Une image qui n’est plus « prise », mais « produite ». Une image qui ne découle plus d’un événement, mais d’un modèle. L’IA ne filme pas le monde : elle filme ses propres possibilités.

C’est précisément ce qui fascine certains cinéastes empêchés de tourner. Tiburce, par exemple, réalisateur de trois longs métrages sauvages — Juste Après Les Larmes (2016), De l’autre côté du mur (2020) et EJECT (2025) — a longtemps travaillé en marge des circuits institutionnels. Ses films, tournés avec des moyens dérisoires, témoignent d’une volonté farouche de créer malgré tout, malgré l’absence de financement, malgré les refus successifs. Pour lui, l’IA n’est pas une menace pour les métiers du cinéma : « L’IA ne mettra personne au chômage. Le CNC s’en charge déjà. » L’IA devient alors un espace de survie artistique, un lieu où continuer à créer quand les portes du financement se ferment. Non pas un renoncement au cinéma, mais une manière de contourner l’impossibilité matérielle de tourner. Mais Tiburce refuse d’appeler « films » les œuvres photoréalistes générées par IA. Elles ne relèvent plus du cinématographe. Elles ne relèvent plus du réel. Elles relèvent d’autre chose. Il propose donc un mot : AnIméogramme. Une image animée qui n’est pas filmée, mais écrite. Un art de la génération plutôt qu’un art de la captation. Ce mot a une vertu rare : il clarifie. Il évite la confusion entre deux gestes qui n’ont plus rien en commun. Le cinéma filme le monde. L’AnIméogramme fabrique un monde. Le cinéma travaille avec la résistance du réel. L’AnIméogramme travaille avec la plasticité du calcul. Le cinéma est un art de la présence. L’AnIméogramme est un art du possible.

On pourrait dire, avec Jean Epstein, que le cinéma traditionnel repose sur une « photogénie » du réel, sur la révélation d’une vérité cachée dans les choses filmées. L’IA, elle, ne révèle rien : elle invente. Elle ne dévoile pas un monde : elle en propose un. Elle ne cherche pas la vérité du réel : elle explore la vérité du modèle. Là où Epstein voyait dans le cinéma une manière de « penser avec les yeux », l’IA propose une manière de « penser avec les données ». Pour autant, il serait naïf de croire que l’IA restera un simple outil. Elle inventera son cinéma. Un cinéma spectral, fluide, instable, onirique. Un cinéma où les visages n’ont jamais respiré, où les corps ne vieillissent pas, où les décors n’ont jamais été construits. Un cinéma qui n’imite pas le réel, mais qui explore ce que le réel ne peut pas offrir. Un cinéma qui ne cherche pas à tromper, mais à ouvrir des mondes. Lev Manovich l’avait anticipé dès les années 2000 : le numérique n’est pas un support, mais un langage. L’IA en est l’extension logique : un langage qui génère des mondes plutôt qu’il ne les enregistre.

Le cinéma ne disparaîtra pas. Il continuera de filmer le monde. L’IA, elle, continuera d’en inventer. Deux arts, deux régimes, deux vérités. Et peut‑être, pour la première fois depuis Lumière, deux définitions possibles de ce que peut être une image animée. L’histoire du cinéma n’est pas en train de s’achever : elle est en train de se dédoubler.

© Tiburce - Escartin 2026